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一  我对伴奏艺术的基本认识

  北京pk10对打赚反水音乐和北京pk10对打赚反水的剧本、表演、舞台美术……等一样,都是北京pk10对打赚反水综合艺术的重要组成部分,在导演的指导、协调下,它们密切配合、交相辉映,其中,北京pk10对打赚反水音乐更显示了她那独特的艺术魅力和不可或缺的重要作用。

  可以这么说,凡是优秀的作品,它们的音乐在渲染剧情气氛、帮助演员塑造生动鲜明的人物形象,和实现导演的整体艺术构思方面,都作出了卓越的贡献。评论中常见的所谓“脍炙人口”、“绕梁三日”等形容词,除了是对演员演唱的肯定以外,也无不包含了对北京pk10对打赚反水音乐工作者(作曲与乐队)的热情褒奖。

  北京pk10对打赚反水乐队是北京pk10对打赚反水音乐的具体体现者。一个好的乐队伴奏人员,除了平时必须加强各方面的学习,深入了解本剧种的常识、特点,以及熟练掌握自己所演奏乐器的基本功外,还需要在每接受一个新排演任务的时候,进行认真的艺术再创造,也可以说,平时的这些学习、练习和积累,都是为北京pk10对打赚反水艺术的再创造作准备的。

  什么是再创造呢?拿演员来说吧。当拿到剧本接受了某一个角色以后,他必劝反复研读剧本、分析剧情,熟悉自己所要扮演的人物,然后在导演的直接指导下,逐步摸索怎样运用自己的知识和技能,把一个原本陌生的人物,活灵灵地树立在舞台上,也即把原本是“作者要我说”的台词(包括唱词),逐步变成“我要说”的人物的活的语言;把原本是“作者和导演要我做”的事,逐步变成出自内心迫切需要的“我要做”的人物的积极行动,这就是再创造。

  北京pk10对打赚反水乐队伴奏人员的艺术再创造也有类似的过程。有人会说,这不是北京pk10对打赚反水作曲者的任务,诚然,目前越剧界已有了作曲制,音乐创作已属于作曲者的职责范围(这里姑且不论这种由作曲者一手包揽的做法,是否科学和合理),但我觉得,即使面对着现成的总谱和分谱,伴奏人员的艺术再创造,仍然十分必要和重要,而且随着时代的进步,对这种艺术再创造的要求也就更高了。

  从某种意义上说,伴奏人员的再创造任务是艰巨而繁重的。他们除了必须熟悉剧本、人物以外,还要熟悉整个乐曲,深入了解每个章节、每首曲子(唱和配音)所要表达的情感和思想内容,并进一步明确自己演奏的那部分乐曲(唱和配音)在整部戏的乐曲中的地位和作用;还得熟悉演员的表演、领会导演的意图,从而摸索、研究和逐步确定自己应如何来演奏。只有发挥了每个伴奏人员的积极性和能动作用,把“作曲者和导演要我表达”,变成为“我要表达”,才能把死的乐谱变成活的音乐,产生巨大的艺术感染力,也只有做到了以上这些,才能进一步发现和弥补乐谱中的不足,使伴奏艺术更臻完美。因为即使是最好的作曲家,也不能把每段乐曲、每个小节、每一声部、每样乐器,都安排得妥贴无误;更不可能把每种乐器、每个音符的演奏技法和细微处,都考虑周全,并写进谱子里去。

  由此可以说,北京pk10对打赚反水乐队伴奏人员的艺术再创造,不仅是必要的、可能的,而且是有着充分施展才能的余地的,这是我对北京pk10对打赚反水音乐伴奏艺术的一个基本认识,也是拙文的重要前提。

二  越剧板式功能的确定性和可塑性

  我在近半个世纪的越剧音乐艺术生涯中,深深体会到,越剧的伴奏,除了应具有相当的技术素质外,更必须善于“表情达意”。京剧著名琴师徐兰沅先生有一句名言:“传情传神表戏情,方称艺术之精”。的确,无论哪个北京pk10对打赚反水剧种,它的音乐效能都离不开“表情”二字,越剧音乐也不例外。

  越剧音乐是一种板腔曲体的音乐体制,它由一整套板式的唱腔,及与其相配套的过门所组成。每一种板式和过门,都有它基本的表情功能的确定性。例如:

  慢板——速度缓慢、节奏平稳、旋律线条柔和,擅长表现抒情、宽广、委婉……等音乐形象。
  中板——速度中等,以一字一音居多,琅琅上口,擅长表现叙事、说理……等。
  男调——速度稍慢(偶有快的),一板一眼,在过门上,以两个相似的节奏音型反复演奏,演唱自由进入,每句唱词的末了第二个字,时常拖一腔节。擅长表现猜疑、徘徊、犹豫间或欢快……等情绪。

  有了对各种板式表情功能确定性的了解,我们在各个具体环节、选择以何种扳式来体现表情时,就有了基本的范围和根据。然而,事情远非如此简单,实践中我们常会遇到以下各种情况,如:

  1.有限的板式及其表情功能,无法表现剧种人物复杂多变的情感内容。
  2.同样的确定性情感(如抒情或猜疑),不同剧本、不同人物,就有完全不同的特定内容和分寸,仅靠原始的板式,无法区别和准确、生动地达到表情目的。
  3.有时,出于对整体戏剧节奏(包括音乐节奏)对比布局的考虑,或为了对人物的内心情感作特殊的描写,所定板式的确定性与需要表达的内容不同,甚至相反,但又不能或不想改用其他板式。
  4.唱词的字数、结构和排列,经常会出现不规则情况,无法使用现成的原始模式。
  这就迫使我们必须对原有的板式进行再创造。历史和实践都已证明,这种再创造,几乎占据了已有越剧曲调的全部(包括传统的曲牌、鼓点套子等,都大量地被改编、编配、整理;砍削等),从而丰富和改变了各种板式的确定性。板式的这种可以使表情功能千变万化的性质,我们称之为板式表情功能的可塑性。
  当所有的板式即使经过再创造,仍无法表达所需的特定情感时,往往一种从未有过的崭新的板式,就会在越剧工作者的心中孕育和逐渐成长起来。从越剧音乐的发展史来看,好多目前已有的板式,都是出于表情的需要,从无到有,逐步丰富、定型,成为越剧音乐宝库中当然的一员。
三  可塑性的运用及其重要意义
  对板式表情功能可塑性的理解和运用,比确定性更重要,更具体,也更有实际意义。它是能否把死的程式变成活的音乐的一个关键问题,也是在北京pk10对打赚反水音乐创作中经常碰到,而又最难解决的一大课题。之所以说“难”,就在于它没有任何捷径可走,唯一的办法,就是在深入研究和掌握剧本内容的基础上,充分发挥音乐工作者(包括导演、演员)的艺术才能,对已有的板式进行再创造。
  板式的再创造方法很多,可以说千变万化,奥妙无穷,但归纳起来无非是两条——即:对已有板式的基本曲调进行再设计(直至创立新的板式),和在此基础上对表现技法进行细处理。这两条又经常是双管齐下,相辅相成的。例如:
  在《光绪皇帝》一剧中,珍妃有一段〔男调〕唱腔。为了表现珍妃欢快愉悦的心情,必须改变〔男调〕的原始模式。我采取了在腔词结构上,把句式“一分为二”和夹垛式的处理;在过门上,强调音程的跳动和在演唱上穿插了一些顿音,曲谱如下:(略)
  又如:在《红楼梦》中,徐玉兰饰演的贾宝玉有一段脍炙人口的〔尺调·中板〕唱腔——“我合不拢笑口把喜讯接”。作曲者为了充分表达贾宝玉此时欣喜若狂的热烈情感,放弃了常规的、一般化的处理方法,对〔尺调·中板〕这个板式精心地进行了再创造。在原来板式曲调的基础上,大胆地突破和衍变——首先采用了花腔型长腔长调起板,头两句运用了四、三词格的节奏形态和对仗式的上下句曲结构形式,后两句又运用了前紧后松、紧伴慢唱的手法.末了还扩充了一个腔节,既突破了二、二、三词格的传统表现程式,充满了新意,同时又保持和发展了徐派唱腔的风格韵味,生动、准确地刻画了特定人物的特定音乐形象。下面试以〔尺调·中板〕的常规曲调和经过再塑造后的曲调,填上该段的唱词加以对比,便可立见再塑造的巨大功能了:(谱略)
  前面已经提到,板腔曲体是一整套板式的唱腔,和与其相配套的过门所组成。没有过门的唱腔,在艺术上是难以独立存在的。过门在音乐上作用很多,包括:明确唱段的调高,连接唱句之间的曲调进行,渲染和推进人物情感的变化,加强音乐气氛,配合表演动作和调节气口……等。过门的模式和唱腔的板式一样,也具有确定性和可塑性并存的特点,作曲者和伴奏人员必须根据内容和形式的要求,把唱腔和过门这两种既同又异的旋律,有机地、相对流畅地结合成一个整体。因此,在对板式唱腔进行再塑造的同时,也必须对其相配套的过门进行再塑造,与唱腔一样,这也是一种难度大、技术性强的工作,塑造得好,将对整个唱腔,乃至对推动和渲染剧情起重要的作用。
  越剧过门的种类很多,目前尚没有一个统一的称谓,除了习惯于随其板式的名称来称呼外,以其形式和作用的不同,也可分为长、短、填、转、落……等。过门的再塑造方法和唱腔一样,主要也是对已有过门的基本曲调进行再设计(直至创立新的过门),和在此基础上对表现技法进行细处理这两条。
  例如,在《白蛇传·合钵》一场中,白娘子有一段和许仙生离死别时的〔慢板〕唱腔,刘如曾先生在唱腔前的过门设计中,一开始就突破了常规〔慢板〕过门的形式,用古筝琶音,引出了一段强节奏、高把位,并以密集型乐汇穿插其间的大段过门,淋漓尽致地渲染了白娘子悲痛欲绝的激烈情感,加强了音乐气氛,烘托了演员的表演,引出了后面动人心魄的大段唱腔,曲谱如下:(略)
  这是主要以曲调的再塑造,来改变过门音乐形象的一种方法。有时,曲调的骨架基本不变,或稍加修饰,主要是从演奏的技法上加以细处理,来改变音乐效果的。
  例如:在《战鼓催春》中,生产队长有一段〔四工调〕唱腔。为了改变〔四工调〕原有的华丽、明快的音乐特性,以准确地表达生产队长此时的懊丧心情,我在〔四工调〕常规过门曲调的基础上,略加修改,零变整不变,而着重在演奏技法上进行了细处理。曲调对比如下:(略)
  常规〔四工调〕过门:(略)
  经过再塑造以后的过门:(略)
  又如:同样是〔四工调〕过门,在《唐伯虎点秋香》中,我为了使这段唱腔前的过门,能产生热烈而兴奋的效果,以配合演员唱前的特定动作,渲染唐伯虎此时激动的情感,在常规过门的基础上,在过门曲调和伴奏技祛上,作了双重性再塑造,尤其是在第五小节的速度上,作了些特殊的处理,曲谱如下:(略)
  由此可见,板式(包括唱腔和过门)表现功能的确定性只是一种相对的存在,它和可塑性是同一事物的两个侧面,没有确定性,北京pk10对打赚反水的歌唱艺术便失去了创造的依据,而没有可塑性,板式就立即会变成僵化的模式,令人唾弃生厌。已有的、具有表情功能的板式和过门,既是多少前辈艺人辛勤创造、积累的成果,而又是、也必须是今天艺术工作者们创造的起点。这就是北京pk10对打赚反水音乐创作的辩证规律,也是北京pk10对打赚反水音乐得以不断丰富发展的重要因素和动力!
  关于细处理的技法,除了前面提到和谱例中标出的弓法和打指以外,尚有多种表现手法,这里就略而不谈了。
  
                                 四  可塑性在模子过门中的运用
  模子过门是越剧配音音乐形式的一种,也可称为“五声音阶式模子过门”。它是从越剧常规过门中,引伸出来的一类略有规范、形式短小的过门的总称。因为它有点像工厂中生产规范化产品所用的模子,故称为“模子过门”。
  在越剧唱腔进行的过程中,经常会出现插入念白或加进表情、动作的现象,此时,唱腔并未结束,人物在唱腔中的感情还在延续、发展,因此伴奏不能停止,但又不能或不需要另加一段描写性音乐,在这种情况下,模子过门就有了大显身手的用武之地了,至今越剧界普遍通用的共有三种:
  1.锤子过门(因其曲调给人以锤子敲击之感,故命名)。
  2.楔子过门(因其旋律可疏可密、节奏能简能繁,犹如木工所用的楔子一样,故命名)。
  3.扣子过门(因能起前后连接作用,犹如扣子一般,故命名)。
  这些模子过门的特点是,能随时随地、迅速流畅地进出于伴和唱之间,密切地配合演员的动作、夹白、对白和舞台调度……等,它们能长能短,要收即可收,较好地解决了音乐与唱腔的间断性和连续性,在处理它们的音量、力度、强弱、起伏以及曲调的疏密、速度的转换……时,仍需服从舞台表演的具体内容,才能产生预期的戏剧效果,完成表情达意的任务。
  以《盘夫》为例:当严兰贞在书房门外,听到丈夫曾荣竟嘲骂自己时,顿时怒火中烧,这时安排了一段〔嚣板〕唱腔。在唱完上句“我到华堂祖父禀”后,人物有一个由激动到冷静的思想斗争过程。然后再接下句(起腔):“不、不、不可啊!”。在这上、下句之间,就是用模子过门唱腔连接起来的。再加上音乐工作者的再塑造和细处理,这些模子过门生动地配合了演员的表演,表达了人物的情绪起伏,起到了一般过门或乐曲所不能替代的作用。请看:当严兰贞决定去禀告严嵩后,随着演员飞快的台步和激情的表演,模子过门中的扣子过门(谱略),便似雨点般地奏了起来。当她快步行至上场门突然站定和思考时,楔子过门立即跟上,代替了扣子过门,接着演员连退三步,一步一个顿头,当退到最后一步时,楔子过门即由简入繁,速度也逐步徐缓下来,有机、顺畅地接上了下句(起腔),曲谱如下:(略)
  类似的例子还很多,如《碧玉簪·三盖衣》、《何文秀·哭牌算命》等,都有模子过门的范例。
  模子过门从表面看,似乎只是一些零打碎敲的“小玩意儿”,是些没有独立意义的“死”的音型和乐汇,形式是那么“简单”、“原始”,但它们和唱腔板式一样,具有极大的可塑性,一旦和演员的表演动作、语言相结合,就会立即“活”了起来,产生强烈的艺术效果,历史和众多的实践都证明了这一点。不少作曲者在描写性音乐的创作中,也常用摸子过门穿插运用,甚至有单独运用模子过门的可塑性,来描写特定情境的。由此可见,这些“小玩意儿”不仅在历史上有它的功绩,而今后,也不会被淘汰,相反,它们的艺术潜力.还有待我们去更深入地挖掘呢!越剧作曲家陈捷先生曾说:“小玩意儿能解决大问题”。真可谓一语破的了。
五  伴奏的职能和要领
  北京pk10对打赚反水艺术是以演员的表演为中心的,这就决定了北京pk10对打赚反水的音乐伴奏,不同于一般的、独立的音乐演奏,它必须要突出一个“伴”字,伴奏人员要时刻不忘,自己的职能是为演员的表演服务,因此“喧宾夺主”、置剧情和演员的表演而不顾,只想表现自己的倾向是必须加以反对的。同样,认为反正伴奏是处于从属的地位,是个“配角”,因而工作前对剧本、曲谱,以及导、表演处理不作分析研究;工作中只是照本宣科,演奏犹如“和尚念经”,毫无感情,这种被动的伴奏状态,也是不足取的。
  我们提倡的伴奏是:既承认自己是配角,同时又积极主动地在统一的创作意图指导下,充分发挥自己的能动性和创造性,既不“枪戏”,面又处处“做足了戏”,这样的伴奏便能一方面使演出达到最佳的艺术效果,同时也能使观众从欣赏演员的表演中,得到美的音乐享受,要达到这样的境界,还要处理好两种关系:
  1.乐队和演员的关系。
  虽然从职能上说,这是一种“绿叶”与“红花”的关系,但在工作上,却又是有着共同追求和目标的艺术伙伴关系。处理好了,将直接有益于艺术质量的提高。下面是我的一些粗浅体会:
  a.进我退,互为进退——在多声部的北京pk10对打赚反水音乐作品中,声部间的互为进退,在曲谱中是已作了规定的,如:突出主旋律、旋律在声部中的趋向,以及各声部的群体配置……等,并由乐队指挥在演奏中具体掌握、调节和贯彻,但在北京pk10对打赚反水伴奏中,唱与伴的关系往往是交织在一起,不作分声处理的。即使是作了分声处理,在音量、力度、强弱的层次变化等方面,还得靠伴奏人员自己掌握。
  伴奏有条总的原则,那就是不能影响和淹没演员所唱的内容,要让演员唱的每一个字,都清晰无误地传入观众的耳朵,因此在很多地方伴奏需要“退”(当然还有因表情等需要“退”的),但所谓“进”和“退”,绝不是像汽缸活塞那样,一来一往、一进一退作单纯的机械运动,它必须受人物感情、规定情境、乐曲速度、节奏形态等因素的制约,而作相应的变化。有时,可与演唱作相同的处理——或同声高歌、齐力亢进,或柔拨轻拉、隐隐作声,以及同厚同薄,同浓同淡,同抑同扬,同顿同挫……这时,乐队和演员便是“共进共退”了。
  在伴奏的实践中可以发现,“你进我退”和“共进共退”频繁交替使用的情况居多,这电说明“进”和“退”的安排,绝不是“一刀切”,而是一种极为复杂、细致的创造性劳动,需要我们去认真对待!下面以一段《光绪皇帝》中,珍妃被软禁时唱的〔弦下调·慢板〕为例来说明,根据具体内容我是这样处理的:(曲谱略)
  总之,不论是“进”和“退”,都必须根据具体情况灵活掌握,从效果看,应该是唱和伴两者相得益彰,而不是两败俱伤。
  b.纠调正板,积极果断——在论及乐队对演员的关系时,我们常用“托腔保调”来说明,前面谈的很多问题都属于这个范畴,但与此同时,由于演员心理、生理,以及性格、脾气、年龄、功力、气候、环境、剧场效果、观众动态等因素的影响,在他(她)们的表演和演唱上,有时会出现一些不正常的情况。尤其是“生物钟微循环”和妇女周期性的生理变化,更是导致这种“不正常”的明显原因。如唱腔上节奏不稳(滞板或冲板)和调门上不能自控(升腔或降调),以及动作上的超前、落后……等,因此,伴奏人员在演出中,除了全力以赴完成职责之外,还必须随时地把握和处理舞台上的一切不正常动向,尤其是司鼓和主胡手,更要具备“救戏保调”的技能和“压场”的水准,在事故面前能巧妙地、艺术地进行挽救和弥补,以最大限度减少影响和损失,直至可让观众毫不察觉。要做到清醒、主动、积极果断。当然,这一切首先来自于能勇于承担艺术凤险的高度责任感,其次是熟练掌握处理不正常情况的技术手段。例如:当演员滞板(俗称赖板)时,纠正的方法是反其道而行之,切不可随滞而滞,跟着拖下去,他“慢”我就必须矫枉过正,来个“快”,但这“快”又不能硬冲蛮上,还必须快中有慢,既要带他往前,又要顾及演员一时上不去,光快不慢,就有可能弄巧成拙,因此要两者兼顾,“循循善诱”,直至演员恢复正常的情绪和演唱速度为止。
  当演员冲板(即超前赶板)时,方法也是反其道而行之,不能随冲而冲,跟着快上去,否则必然导致快得不可收拾,也必须是你快我慢,慢中有快,两者兼顾,直至正常为止。
  需要着重说明的是,在纠正板速不稳时,司鼓的作用举足轻重,除了按上述方法把稳大板以外,鼓扦的第二、三下(我称它为“定速扦”、“情绪扦”)必须加强力度予以强调。一方面给演员以“需要正板”的提醒,同时也给乐队以信号,尤其是主胡应紧密配合,快速反应,带动其他成员同步跟上,以免“打横炮”。这是对乐队整体素质的严峻考验。
  当演员升腔跑调(演唱音位上移)时,纠正方法有:在唱腔的落音位置上加强伴奏力度,以掩盖之;加强填腔、填音和连接过门的力度,以提醒之;部分低音乐器充分表现、促使演员“降温”。主胡5—2定弦放低—调,改4—l定弦(即小2调)的拉法,突出“宫音”,并扩大齐奏,此也是“降温”之一法。
  当演员降调走腔(演唱音位下移)时,也可用纠正升腔的前两条方法,加以掩盖和提醒,同时可充分表现高、中音色彩的乐器和用主胡“中把位”托奏,过门中用〔四工调〕旋法加以强调等方法,绐演员以“兴奋剂”,刺激他调门回升,恢复正常。
  音乐工作者在具体的托腔保调和纠调正板上,可称是八仙过海,各显神通,除了上面列举的之外,尚有很多的方法、规律和原则,这里就不一一赘述了。

  c.摸透脾性,配合默契——为了做好托腔保调,伴奏者除了必须熟悉越剧唱腔的共性特点和一般规律外,还应该通过与演员长期、广泛的合作,深入细致地了解个性各异、戏路不同的流派演员的演唱特点,诸如声波的幅度,运腔的线条,润腔的习惯、特色、启口和使用力度的特点,刚柔调节的处理……等,再加上摸透他们的性格脾气、心理特征、生理状况等,使我们的伴奏能做到既符合一般规律,又能因人而异、因时而升,适应不同演员的特殊规律,使两者更合拍,更贴切,真正使唱和伴融为一体!只有这样的合作,才能使演员的天才和潜力得以充分地发挥,也才能使伴奏人员在与演员的相互制约,相互呼应和启发中,逐步形成自己的演奏风格。到那时,不论是演员还是伴奏人员,都将会变得更机灵、更聪明、更有乐感、更有激情!这是多么令人倾羡、向往的最高艺术境界啊!

  2.乐队的内部关系。

  乐队的内部关系,首要的是整体性,它是内部关系的核心。也就是说,伴奏必须进退有序,在整体上保持协调一致。

  常会见到这样的情况:甲乐队的个人演奏技术都很好,但整体的伴奏水平却较差,而乙乐队的个人技术虽不如甲,但整体表现力却胜过甲。当然,原因是多方面的,而主要原因就是,整体性的组织不当和不能协调一致,使技术优势得不到发挥或都相互抵消了。因此乐队的每个成员,在各自的演奏处理上,必须与整体保持一致,决不能以对剧情的不同理解为由,各行其是,更不能不去研究和分析剧本而任意发挥。尤其是“上把”(即主胡与司鼓),他们是乐队中的“主角”,时时处处要起重要的引领作用,使伴奏始终不离开整体性的轨道。而作为“下把”(即其他乐器),一定要从全局出发,服从“上把”的引领,保持整体性,这是一个伴奏者应有的品质。

  其次,乐队在有了整体性的认识以后,我们还要强调一个灵活性。也就是说,协调一致并不意味着每个成员、每样乐器的演奏方法、技巧、音量、力度……等,都完全一样。恰恰相反,每个成员在演奏技法上应该是“八仙过海,各显神通”,这就是灵活性。

  前面已提到,作曲者不可能、也不应该把每件乐器的个性表现、技法处理,都写进乐谱中去。事实上,伴奏谱子既不是具体的唱法曲谱,电不是完整的伴奏乐谱,这就更需要乐队的每个成员(特别是主奏人员),在熟悉越剧唱与伴的特点的基础上,充分地进行再创造。

  整体性和灵活性是既矛盾又统一的辨证关系。有了整体性,灵活性才能有依据;有了各种乐器“殊途同归”的灵活性,整体性才能更活跃、更充实,伴奏才能充满了鲜艳的色彩和醇厚的曲味,才能以一当十,以少胜多,以有限的乐队编制,创造出无限的魅力,达到最佳的伴奏艺术效果。

六  非结束语

  北京pk10对打赚反水艺术是我们中华民族传统文化的瑰宝。她是多少前辈艺人在长期的实践中摸索、积累、丰富、发展的智慧的结晶,可以说,中国的北京pk10对打赚反水(包括她的音乐)是世界上任何一种戏剧都不能与之相比拟的。

  要发展和改革越剧,首先必须深入了解越剧,继承她优秀的传统和丰富的实践经验。然而要继承好传统,单靠落后的“口传心授”方法是不够的,这与时代对我们的要求也是远远不能适应的。

  越剧伴奏作为一门深受广大群众欢迎的艺术,我想它总是有一定的规律可循的,囿于本人的局限和水平,许多知识尚需学习,许多规律、法则和前辈的经验,尚有待进一步地挖掘、总结。我殷切地期望能从理论上更多、更快地汲取“营养”,以便更清醒、更自觉地投入到今后的创作实践中去。这里谨以自己粗浅的分析、尝试,作为“引玉之砖”,这也是我热望越剧伴奏艺术,能早日拥有科学理论的诚挚呼唤!
——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》

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